Man that river is black – anteckningar om Episode III

  • av

Aleksander Motturi

Hade inte Jean Baudrillard rätt i att konsten knappt längre har något existensberättigande, att den – om ens det – är av noll och intet värde? Att den liksom porno­ grafin i sitt omätliga överflöd har spelat ut sin roll och nu bara kan visa sig in i sin egen avgrund där begäret gått miste om alla illusioner?

Var det kanske inte för att Andy Warhol stigit in i intighetens själva hjärta, eller för att han introducerat intet i bildens hjärta (”I am nothing and I can function”) som popkonstens likgiltiga bilddyrkan fick den uppmärk­ samhet den fick?

Eller var det bara då i slutet av 1900­talet, egentligen redan efter Marcel Duchamps readymades, som Baudril­ lards tes hade sin giltighet? Har vi kanske nu lämnat den tid då hela världen transestetiserades bakom oss och stigit in ett nytt konstnärligt engagemang vars verkningar är större än konsten själv?

Hoppet om framsteg, om det ens är meningsfullt att tala om sådana saker inom estetiken, är förvisso alltid lättare att ta till sig än dess motsats.

Det finns en sak som med visshet kan sägas om konstens platser, helt oavsett om man kan anklaga dem för att ha reducerats till en arena för sammansvärjningar, en plats där insideraffärer håller på att upplösa konstens estetiska värden, nämligen följande: man kan inte utan motstånd reducera dess materia till livlösa, neutrala eller monotona föremål som ställs ut till allmän begrundan. Konstens platser är tvärtom någonting som försöker aktivera livet i skepnad av olika händelser som presenterar sig som konst. Dokument, röster, och bilderna som flimrar förbi i mer eller mindre väljusterade skuggor och ljus, såväl som utföranden, utmejslanden, mångfaldiga repetitioner och till med tystnader, ett ord som ekar död, inskriver sig som liv i konsthändelsens centrum, ett liv som ännu icke är slutgiltigt avverkat.

Även om det vore så att konsten förmår aktivera, förmänskliga och förandliga liv genom att lyfta fram människan i signifikatoriska territorier som tidigare varit fördolda eller oanade för oss, så innebär inte det att dess materia, perspektivens fästpunkter, saknar livets aktive­ ring innan dessa presenterar sig som konst (annat än i den bemärkelsen som verkligheten inte är verklig, inte finns).

Att de singulära händelser som är föremål för konst­ närens ingripande lever sina liv oberoende av konstens for­ mer och tillblivelseprocesser, det faktum att de äger rum som mer eller mindre ödesmättade och skugglika framtids­ rymder, oberoende av det möte som möjliggörs mellan kon­ sten och världen, är inte en uppenbarelse utan någonting som låter sig påpekas när man ställs inför cynismen driven till sin yttersta spets; ännu värre när det sker i en värld som förlorat sina illusioner om utvecklingens möjligheter och därför inte är förmögen att diskutera dess former.

I fallet Renzo Martens Episode III är det de miserabla, svältande och krigshärjade barnansiktena som framträder i sin omedelbara nakenhet. Indirekt känner vi närvaron av gruppvåldtagna kvinnor, föräldralösa barnarbetare och flyktingkatastrofer, nästan som om de vore en del av ett kulturarv som fortsätter att sätta sin prägel på bilderna av livet och döden längsmed Kongofloden. Vi har sett det många gånger, kanske inte i verkligheten, med egna ögon, så det är oklart om deras existens som objekt i verklighe­ten överträffar våra erfarenheter av den imaginära resan in i mörkrets hjärta, i alla dess varianter från Conrad till Coppola och så vidare.

När man tänker på saken förefaller det först som att alla vi som är verksamma i den liberala kapitalismens världshegemoni kan välja i vilken utsträckning som vi vill ”konsumera” den här typen av händelser. Förtryckets och exploateringens offer tycks utbytbara. Vi kan zappa bort dem helt och hållet, byta ut dem mot matlagningsprogram, program om vem som vill bli miljonär eller helt enkel välja att fokusera andra objekt i den mänskliga existen­ sens rikt varierande utbud av offer. Men är det egentligen inte tvärtom så att vi inte kan välja någonting av allt detta? Är sanningen inte snarare den diametralt motsatta? Språket har redan valt i vilken utsträckning och under vilka perspektiv som vi kan ta del av världens armod.

Det verkar – vilket också Baudrillard var inne på i anslutning till idén att upplysning kan göra människor immuna mot likgiltighet – som om vi är tillräckligt upp­ lysta för att kunna välja mellan att vara likgiltiga mot vissa saker och undvika den dödliga faran av att bry oss om någonting.

Är det inte mer njutningsfullt, liksom enklare, att se historien om det mänskliga lidandet veckla ut sig enligt de hemtama mönster som vi sedan de moderna mediernas födelse har kunnat tillgängliggöra oss ad nauseam än att tvingas vänja sig vid nya obsceniteter i mänsklighetens historia? Är det inte mindre besvärligt att se människoof­ fer på samma platser där de brukar befinna sig än att se dem trängas på platser som tidigare varit förskonade från eländet?

Avvikelsen stör vårt behov av ordning [A, B, C], sym­ metri [/\], linjäritet [­­­], repetition [1, 1, 1], regelföljande [1, 3, 6] vilka alla skulle kunna ses i ljuset av det slags primitiva reaktioner som Wittgenstein återkommer till i sina filosofiska undersökningar; [D], [/\] [­], [1] och [9] i exemplen ovan.

Det tycks nu som att konstnären, när han är som mest utmanande, är på det klara med att det liv som aktiveras i konsthändelsen också utgör ett reellt hot mot det liv som upplever, begrundar och kanske rent av engageras av konsten; det liv som höjer sina bägare för konsten, insti­ tutionen, dess finansiärer, politikerna, tjänstemännen, och alla de som engagerat sig i dess överlevnad – konstnärer, formgivare, pedagoger, vaktmästare, konstkritiker och inte minst curatorerna som tillsammans med publiken, åskådarna, lider med de offer som representeras i konsten, som tror på konstens revolutionerande potential.

Det är i den här kontexten nästan som om konstnären placerar sig i språkets innersta meningsproducerande rum för att upplösa sig själv; kameralinsen vänder sig inte bara mot konstnären själv utan söker sig också med en titthålskirurgisk precision mot alla de platser där konst­ verken kan tänkas erhålla erkännande.

Det är förvisso sant att konsten inte nödvändigtvis aktiverar liv när den berör eller drabbar publiken; medli­ dandet är kanske rent av ett dött engagemang som ingju­ ter känslan hos den engagerade att någonting nyttigt har gjorts när exploateringen har reproducerats.

I like – ett klick, facebooktummen sticker upp, och sedan har en liten börda fallit från axlarna.

Men frågan är nu om den här tummen upp, att göra någonting istället för ingenting, inte har en interpellerande funktion i Althussers bemärkelse där individen alltid­redan är ett ”subjekt” (franskans sujet är liksom engelskans subject rikare med sin sekundära betydelse av undersåte, inte bara en sinnesnärvarande människa, utan också en försöksperson, ett objekt, som är utsatt för vissa tvångs­ mekanismer och restriktioner vad gäller frihet).

Det väsentliga är inte bara det att vi gillar en eller en annan kamp mot orättvisor, utan också på vilket sätt som vi genom denna ”aktivism” blir delaktiga i – för att inte säga medskyldiga till – upprätthållandet av en maktord­ ning där obsoleta efterkoloniala skillnader reproduceras och föds på nytt inom ramen för en ideologisk praktik.

Vi blir, paradoxalt nog, (ideologiska) subjektunderså­ tar i det att vi sällar oss till (den hegemoniska) kampen mot orättvisan. Det engagemang som våra handlingar för­ kroppsligar bidrar till att produktionsförhållanden – alltså relationerna mellan de härskande klasserna och de exploa­ terade – upprätthålls, inte bara utan att våld brukas, utan ojämlikheterna upprätthålls också under skepnad av att vi är delaktiga i en allestädes närvarande välgörenhetsgala. Detta är den ideologiska statsapparatens yttersta kon­sekvens. Religionen, utbildningen, familjen, fackförening­ arna, medierna, kulturen kännetecknas av den ideologiska aspekten; det är denna som skiljer dess funktioner från den repressiva statsapparaten som har en huvudsakligen singulär källa i regeringen, administrationen, lagarna, polisen, och som när allt kommer omkring kan ta våldet och fängelserna i sin tjänst.

Det är delvis i ljuset av sådana frågor, skillnader och maktanalyser som man kan förstå Renzo Martens verk. Det är följaktligen ett verk som provocerar. Känslan av vara delaktig i den globala samhällsutvecklingen och fattigdomsbekämpningen omtolkas här som ett sätt att reproducera, omfamna och inkorporera exploateringen under den konstnärliga och altruistiska verksamhetens täckmantel.

Betyder det att den omfördelning av resurser som människor i civilsamhället, men också regeringar och överstatliga organ, trots allt ombesörjer inte gör någon som helst skillnad? Finns det inget hopp om att orättvi­ sorna någon dag kommer att minska? – Vi får inte glömma att det finns tongivande och seriös forskning som går stick i stäv med den milleniemålsrapport som hävdade att fat­ tigdomsbekämpningen – som bland annat handlar om att halvera antalet människor som tjänar mindre än en dollar om dagen – inte kommer att lyckas i länder söder om Sahara inom ramen för den tidsplan som man upprättat (1990­2015).[1] Om det blir fred i Kongo­Kinshasa så finns det, enligt dessa forskare, goda chanser att man når målen till och med innan 2015. I det värsta scenariot dröjer det bara ytterligare ett par år innan man når målet att halv­era fattigdomen i förhållande till hur den såg ut år 1990. Episode III skulle kunna betraktas som en sorts oxymo­ron, en altruistisk självupptagenhet, en cynisk välgärning. Livet framställs onekligen som ett slags skådespel i situationisternas bemärkelse. Det är ett skådespel som inte kan framställas i motsats till den samhälleliga verksamheten. Och det skådespel som kastar om verkligheten har onekligen producerats.

För vem var det egentligen som definierade den extrema fattigdomen? Vem eller vilka organ kom fram till att fattigdomen ska halveras i dessa termer?

Det är frågor som bör ställas. Ingen kan väl förneka att oavsett om det finns skäl att tala om en afrikansk renässans, en ekonomisk boom med en växande medel­ klass, också i de fattigaste regionerna, som kan läggas till det sprudlande kulturliv som kännetecknar kontinenten, är detta frågor som bör ställas.

Den 7 januari 2011. Nya rapporter på radion om gruppvåldtäkter som utförts i östra Kongo­Kinshasa. Kvinnor bands och våldtogs inför deras barns åsyn. De är bestialiska männen i mörkrets hjärta. Uniformerade våldtäktsmän. – Skulle inte milleniemålen också kunna ses som ett krigsbrott?

Idag uppgår gruppen av vilka som definieras som extremt fattiga till omkring 1,4 miljarder människor i hela världen. När vi har nått målen, enligt världssamfundet (är det bara omkring en femtedel av alla människor som lever i extrem fattigdom; detta ska ses i ljuset av att det 1990 var omkring 42% av alla människor som levde i extrem fattig­ dom. Vilka kommer att fira segern över fattigdomen då?

Fakta betyder ingenting för en grupp människor om dessa inte tjänar deras egna intressen. Och när sanningen är en människas intresse då är det också något som är suspekt – om inte med människan så med sanningen.

En dollar om dagen innebär drygt 200 svenska kronor i månaden. Det är ingenting som man kan bagatellisera med välvilligt tal om att de fattigaste människorna verk­ ligen kan ses som överlevnadskonstnärer. Det visar bara hur djupt rotad den ideologiska (stats)apparaturens makt över vårt tänkande är. Detta innebär inte att jag förnekar att uppfinningsrika människor klarar sig bättre i extrema situationer än de som saknar idéer; men dessa individer kan bara inte läggas fram som exempel när miljontals andra har dött i armod. Det vore återigen bara ett sätt att fly från ansvar.

Hoppet om framsteg, om det ens är meningsfullt att tala om sådana saker inom politiken, är förvisso alltid lätt­ tare att ta till sig än dess motsats.

Renzo Martens film innebär ett viktigt överskridande som bygger på premissen att konsten och medierna bidrar till att exploatera de andra i lika hög grad som många av de företag – t ex Anglo Gold Ashanti – som under FN:s beskydd får möjlighet att göra det de är där för att göra, dvs exploatera guld, kobolt, koltan, diamanter, etc. I själva verket medger man under den Världsbankskonferens som Martens besöker att mer pengar kommer in i Kongo­Kins­ hasa genom biståndsorgan och fattigdomsbekämpning än genom naturresurser som kobolt, koppar och diamanter.

Fattigdomen, eller närmare bestämt fattigdomsbe­ kämpningen, är i första hand en vara eller resurs, inte ett gissel.

Den har ett tillräckligt högt bytesvärde för att det ska vara intressant att arbeta med dess sanningar och fakta. Det vet många som arbetar i biståndsbranschen, men också konstnärer, som gjort bruk av den för sina egna syften – revolution?

Fattigdomsbekämpningens bytesvärde förutsätter i förlängningen att fattigdomen inte utplånas. Den dagen som (bilden av) fattigdomen är utplånad kommer otaliga rörelser som byggt sin identitet och kapital på fattigdo­ men att gå i graven. Hundratusentals människor kommer att förlora sina arbeten och – som om det inte vore nog med det – kanske också meningen med livet. Det är bland annat därför som bilden av fattigdomen måste omskapas i igenkänningsbara termer. Igenkänning är marknadsföring­ ens A och O. Det är därför den bilden betalar sig, fung­erar, fyller sin funktion. I alla fall om man vet hur man gör bruk av framställningssättet och förhandlar kring det inom ramen för de ideologiska statsapparaternas nätverk.

A, B C, D, E; /\/\/\/\/\; ­­­­­; 1, 1, 1, 1, 1; 1, 3, 6, 9, 12

Är det så att konsten bara kan ingå i allianser med en allmän meningslöshet och likgiltighet? Att den inte längre har några privilegier? Att den inte har något annat slut­ mål än ett flytande universum av kommunikation, nätverk och interaktion?[2]

Om man jämför Renzo Martens med en konstnär som Tanja Ostojic ́ så kommer man att se likheter och skillna­ der. Den förstnämndes tilltal riktar sig i första hand till konstpubliken medan Ostojic ́ griper in i en politisk realitet där hennes eget liv, ett tydligt och explicit iscensatt naket liv, blir till materia i en konstnärlig intervention som skär över de europeiska gränsernas politiska hjärtlöshet.

Vi har två former av risktaganden och frågan är varför vi bryr oss om att mäta dem mot varandra. Det förefaller trots allt i båda fallen vara fråga om konstnär­liga risktaganden, inte bara risktaganden, i annat fall skulle de aldrig haft anledning att inordna sig i en konst­ närlig form.

Renzo Martens använder också sin egen kropp i ett landskap av gränser, där nakenheten, om än inte bokstav­ ligen, är iscensatt som ett slags metaexploatering. Det nakna livet är inte hans eget. Det nakna livet är en resurs som man kan avbilda tillsammans med logotyper för Unicef, Läkare utan gränser, UNHCR, etc.

– Detta är det foto som du kan sälja, säger han till de unga porträttfotograferna från Kanyabayonga medan de fotograferar ett kraftigt undernärt barn som avklätts enbart för situationen.

Ändå misslyckas Renzo att bevisa sin tes i praktiken; det får inte vara uppenbart att det är pengarna som driver folk och dessutom innebär fotografering lite mer än att trycka av en kamera. Men kanske ligger förklaringen till misslyckandet också i att makt som Michel Foucault lärt oss inte är en vara eller rikedom så även om fattigdomen kan ses som en vara så innebär den inte makt hos indivi­ den. Makten cirkulerar och fungerar i en kontext; den kan inte appliceras på individen utan passerar genom dem.

Det verkar ibland som om Renzo Martens försökt ikläda sig rollen som Charlie Marlow på jakt efter Mr Kurtz, men misslyckats. Eller är inte det avslutande mötet med den vite mannen i Loporifloden ett möte med någon som betecknande nog inte fallit offer för cynismen, desil­ lusionen, alltså konstens värsta fiende?

Keith Harmon Snow, som mannen heter, är journalist och krigsreporter med fokus på att rapportera om brott mot mänskliga rättigheter. Det så han presenterar sig när han dyker upp ur floden med den där oförglömliga öppningsfrasen:

– Man that river is black.

Samtalet fortgår mellan männen medan Renzo Martens filmar Keith Snow i närbild.

– I am trying to document the interest behind the war and the awful human rights atrocities that no one’s really covering.

– How did you get here?

– I have been travelling down the river from Bogan­ danga, just upstream on the Lopori. Anyway, quite a stream, when you are afraid of everything being bitten off.

– I wasn’t thinking to meet a white man here.

– No it’s quite unusual. Are you here to pillage, rape and steal like all the other white people?

– I am here to teach them how to deal with life.

– Yeah.

– What about the water? It looks black.

– It is black. It is very black. You look down and you can’t see anything except your own fear.

Kurtz hade förlorat förståndet när Marlow fann honom, Keith Snow har uppenbarligen inte gjort det – om man inte godtar premisserna för Renzo Martens analys fullt ut, att de ideologiska statsapparaturerna i sig exploa­ terar. De enda bilder som har bytesvärde är bilder på fat­ tigdomen, liken, de våldtagna kvinnorna, exploateringen
– de fruktansvärda brotten mot mänskligheten. Tolkar man Snows framträdande i det ljuset – som att han också är där för att försörja sig på bilderna – blir det ändå fel.

Keith Harmon Snow tycks vid närmare granskning höra till de kritiska oberoende journalisterna som avslöjat förbindelser mellan multinationella intressen i regionen
å ena sidan och bilden av ständigt uppblossade stamkrig

som pågår om man läser den förklaring som vanligtvis ges i mainstreammedier som New York Times, BBC, New Yorker och Washington Post å den andra.

Tribalismens mytologier är hos Snow inte myter som vilseleder människorna, utan betecknar den sanningspro­ duktion och förklaringen till folkmorden som sprids i väs­ terländska medier. Medan FN:s närvaro i Kongo­Kinshasa får exploateringen och våldet att framstå som en oundvik­ lig följd av en politiskt instabil situation mellan olika krigs­ herrar, inte minst på grund av att Katangaprovinsen idag står för omkring 40% av världsproduktionen av kobolt som bland annat används för produktion av kärnvapen, repro­ duceras bilder av lik, våldtagna kvinnor, svält i mediemo­ gulernas spindelnät.

A, B C, D, E, F; /\/\/\/\/\/\; ­­­­­­; 1, 1, 1, 1, 1, 1; 1, 3, 6, 9, 12, 15

Vi lever i en värld där politiska makt­ och begär­ strukturer håller oss fångna i ett sorts dubbelspel. Det är mycket som bara handlar om att redovisa resultat och sta­ tistik, vilket är en av biomaktens viktigaste mekanismer. Därför blir nyckeltalen nödvändiga redskap för maktut­ övning men det är också det som förmår göra välgören­ hetsorganisationer till väsentliga delar, eller kanske rent av överbyggnadens huvudaktörer, i den exploatering som har form av ett drama där det västerländska subjektets identitet som den välgörande kraften reproduceras. Denna identitet kräver naturligtvis sina offer, de som ska räd­ das, de andra, i synnerhet barnen, de subsahariska barnen och kvinnorna som inte sällan är förföljda av ondskefulla krigsherrar som beväpnats av vem vet vilka krafter i den rika delen av världen? Om man googlar på det som Snow har skrivit är det uppenbart att han ansträngt sig för att ta reda på fakta i de här frågorna.[3]

”Konsten kan”, som Baudrillard betonade, ”ha en stark illusionskraft. Men den största estetiska illusionen har bli­ vit desillusion, en flerstämmig analytisk desillusion, som kan ges ett briljant utförande – det är inte det som är pro­ blemet, bortsett från att det efter ett tag går på tomgång. Konsten kan bli ett slags sociologiskt, socio­historiskt eller politiskt vittne. Den blir då en funktion, en sorts spegling av vad världen i själva verket har blivit, av vad som ska bli av den, inklusive dess virtuella inslag. Vi må ha nått längre in i världens och objektets sanning. Ändå har kon­ sten naturligtvis aldrig varit en fråga om sanning, utan om illusion.”[4]

Märkligt nog kan Martens verk lika gärna som desil­ lusion framstå som illusion. Men inte illusion som blivit desillusion. Utan tvärtom en desillusion som blivit illusion. Det är ett verk som oscillerar mellan hoppets och uppgi­ venhetens gränslandskap. Han sätter fingret på någonting som provocerar och fängslar på samma gång.

Påvisandet av det västerländska hyckleriet har varit ett tema i den antikoloniala litteraturen sedan begyn­ nelsen, hela striden mellan universalismens inneboende anspråk på likhet inför lagen och alla de sprickor som uppmärksammats. Revolutionärerna i Haiti försökte bara några år efter den franska revolutionen bli mer franska än fransmännens själva i sin strävan efter frihet, jämlikhet och det kontingenta broderskapet som redan i sin formule­ ring visar på universalismens uteslutningsmekanismer. – Idag är det inte mer än 40% av alla hjälpinsatser som når de behövande efter jordbävningen.

Det är inte ’intressant’, utan av avgörande betydelse att frivilligorganisationerna, medierna och inte minst konsten sätts i centrum för detta genomskådade hyckleri. Det är inte bara de (över)statliga ekonomiska intressena, vapenhandeln eller andra repressiva krafter, utan själva de sfärer där den västerländska demokratins högsta vär­ den frodas.

Konstinstitutionerna har förvisso alltid varit sado­ masochistiska. Så fort någon gör upp med deras värde så öppnar de upp sig för dennes plågsamma tortyr. I syn­ nerhet om detta sker på ett språk eller en form som är bekant, som visar på trohet mot vad man uppfattar som det västerländska kulturarvet.

Det är ändå betecknande att Renzo Martens inte reducerar de kongolesiska ungdomarna till offer, vilket ger dem hopp inledningsvis, utan försöker aktivera bilden av offerskapet som någonting som man inte bara kan utan också som många i själva verket profiterar på. Det ter sig i själva verket som en revolutionär handling. Det finns två faror med offerpositionen. Den ena är att man genom offerpositionen reproducerar den binära ordningen där flertalet av människorna i de forna kolonierna är offer för exploatering från härskande klasser i Europa, USA och Kina. Den andra är att just denna offerbild blir till kapital som man kan investera i och som i själva verket många människor kan försörja sig på.

Renzo Martens prövosten: samtidigt som exploate­ ringen av människorna och territorierna sanktioneras av världssamfundet och skyddas av FN:s militära närvaro, så profiterar medierna och det västerländska civilsamhäl­ let på fattigdomsbekämpningen. Man behöver inte ta till så tydliga exempel som Bengt Westerbergs lön på Röda Korset för att illustrera detta. Samma sak händer inom konsten. Den kommer också lyfta fram bilder av de explo­ aterade människorna, de subalterna, vars hungrande tyst­ nad, deras apatiskhet, också kan var lönsam att skildra.

Fast egentligen är inte ”lönsamt” rätt ord, utan det är det som går hem. ”There is a market out there” som en av fotograferna säger i filmen.

Renzo Martens verk består inte i att protestera mot någonting av allt detta genom att påtala oegentligheter, brott mot mänskliga rättigheter eller det cyniska hyck­ leriet. Istället driver han saken till sin spets. Han blir ett slags inverterad martyr. Han tar på sig allt det onda. Korsfäster sig själv uppochnedvänd med alla de brott som han avtäckt.

Han utnyttjar människor, eller han iscensätter ett utnyttjande av de människor han filmar för sina egna syf­ ten. Detta blir kanske tydligast i den scen där neonskylten tänds i byns mörker och han förklarar för byborna att de inte bara är människor som är i behov av hjälp från resten av världen utan att de också är människor som hjälper resten av världen att bli rika på fattigdomen. De förs bakom ljuset för att han ska kunna framställa sin tes.

Enjoy Poverty, please, är förstås en allvarlig ironisk uppmaning riktad till alla som skulle kunna komma i kon­ takt med verket. Men det är också en uppmaning till de människor som utnyttjas, också av Renzo Martens – lita inte på en människa med kamera, i synnerhet inte när du är död.

Fotnoter

  1. Maxim Pinkovskiy och Xavier Sala­i­Martin: ”African poverty is falling…much faster than you think” (6 december 2010) http://www.voxeu. org/index.php?q=node/5890. Den rapport som de diskuterar ”Focusing on the Least Developed Countries and Sub­Saharan Africa” lanserades i New York den 23 november 2009 av UNDP, WHO och IAEA.
  2. Anledningen till att jag skriver detta i paragrafer, liksom semiafo­ ristiskt, beror på att det var så jag började skriva de här anteckningarna, liksom för att leta rätt på den inre rösten, för att sedan försöka montera ihop dem till en mer löpande essäistik. När den löpande akademiska formen sedan visade sig göra våld mot den karaktär av anteckningar som paragraferna har, försökte jag skriva i form av dialoger, men återgick snart till den ursprungliga formen. Det betyder inte att jag är klar med mina tankar, eller tillfreds med det melankoliska tonläget, utan har att göra med att det inte finns något som är mer förgörande för en begynnande filosofi än ett färdigt formspråk. Fåfänga är som Wittgenstein sade tankens död, ändå finns det ingenting som driver oss mer än fåfänga.
  3. ”Sony director Göran Lindahl, a Swede, was formerly the under­ secretary general and special advisor to UN secretary­general Kofi Annan, even while the war in DRC raged on. Lindahl is today a director of Anglo American, partnered with Barrick Gold­and both are devastating Africa. Lindahl is also a director of Dupont and Nanomix, and he was affiliated with Nanoventures, whose 2003 sponsors included JETRO (Japan External Trade Organization) and BakerBotts, the law firm of former US Secretary of State James Baker (also allied with Clinton diamond interests.) [­­­] From 1997­2000, Goran Lindahl was a director of Asea Brown Baveri (ABB) […] whose then directors also included Donald Rumsfield […]. ABB retaind a contract with Islamic government of Sudan, even as the US state depart­ ment and human rights activists decried government massacres of southern Christians.” Snow, Keith Harmon: ”Exit the Matrix, Enter the Abundance of Possibility – A Story About Congo, A Story About Us” (2004, nyligen ompublicerad i www.counsciousbeingalliance.com).
  4. Jean Baudrillard: The Conspiracy of Art (Semiotext(e) 2005).